Catalán de nacemento (Sant Boi de Llobregat, 1928), Ricard Terré pódese considerar un galego de adopción, xa que as últimas dúas terceiras partes da súa vida transcorreron no noso país, lugar onde xerou unha extensa obra, na que sería preciso subliñar a súa capacidade de achegamento a unha Terra e a unha cultura específica xustamente desde unha perspectiva que se podería cualificar como xerada desde a distancia. Con efecto, a visión externa, de Terré é quen de percibir certos aspectos da realidade galega que para unha perspectiva interna —probabelmente, como consecuencia da repetición e do esgotamento visual— pasa despercibida. Con certeza, a existencia do golpe de estado de 1936 e a conseguinte chegada da ditadura fixo que ese desenvolvemento sufrise unha importante freada, posibilitando a existencia de liñas de actuación no territorio fotográfico, como o salonismo, que, con seguranza, supuñan unha limitación á perspectiva anovadora de Terré, como o proprio fotógrafo ten subliñado, sinalando que o mundo das agrupacións fotográficas, condicionado polo seu nacemento, era unha estrutura de escaso interese e imposíbel mudanza.

A sociedade galega, ancorada aínda nun sistema no que a comunidade agraria tradicional tiña un forte peso, oferece a posibilidade de se mostrar aos ollos alleos como un Outro ao que se debe tentar coñecer, sempre e cando ese alleo non asuma o prexuízo da mirada colonizadora que tanto contribuíu a construír unha imaxe estereotipada dese Outro. Ricard Terré, pola contra, rexeitando a suposta obxectividade do medio, fotografa a sociedade rural galega desde o respecto, o mantemento da dignidade dos seres fotografados e da posta en acción dunha perspectiva moderna, no sentido máis nobre que este termo posúe. Así, distanciándose de calquera actitude documentarista, o fotógrafo de Sant Boi vai procurar neses anos camiños de exploración do país no que decidiu asentar en 1959 e que considera un lugar fotográfico que tentará proxectar, segundo as súas proprias palabras, a través do amor á terra e á familia.

Porque será, efectivamente, a cultura rural galega un dos eixos sobre os que Terré desenvolva a súa actividade. Feiras e mercados tradicionais, ben como festas e romarías esenciais do ámbito da relixiosidade —como as de Santa Marta de Ribarteme, o Corpiño de Santa Baia de Losón ou o Nazareno da Pobra do Caramiñal— veranse reflectidas ao través do seu inseparábel grande angular que obriga a se achegar aos suxeitos que se fotografan, talvez porque Ricard Terré partillaba con Robert Capa a idea de que unha boa fotografía dependía en certa medida da distancia a que se realizaba, talvez porque o grande angular é quen de definir con precisión, polas súas proprias características construtivas, o texto e o contexto de cada fotografía o cal lle outorga, como se ten sinalado en distintas ocasións e medios, un carácter dialéctico á visión desta óptica. Alén disto, o grande angular esixe un achegamento ao suxeito que chega a comprometer a súa estabilidade emocional, funcionando como un elemento de presión e de provocación. O retrato nestas condicións obriga á persoa fotografada a ter que se enfrontar coa cámara, mostrando, desta maneira, aspectos fundamentais do seu interior, pondo de manifesto —en palabras de Terré— unha actitude, un estado de ánimo ou un drama Esta forma de desenvolver un retrato sitúase na corrente que acredita que esta práctica fotográfica é cousa de dúas persoas, instálase na idea de que quen fotografa, fotográfase e estabelécese nos antípodes de quen pensa, como asegura Sontag, que o retrato obtido por sorpresa tira calquera cousa do interior da persoa fotografada.

Nas grandes romarías sinaladas, Terré vai mostrar con mestría como a morte e a festa constitúen, para o pobo galego, as dúas faces dunha mesma moeda: a banda de música, elemento fundamental da festa, fornecedora dun contraponto de ledicia, florirá ao pé dos cadaleitos dos oferecidos; a súa serie Imaxes abandonadas mostra a morte presente nas estatuas que dormen nos faiados das igrexas como se fosen individuos viventes, ás veces con olladas que semellan humanas, transparentando, poeticamente, a morte de cousas insignificantes que a sociedade ten tendencia a menosprezar. A ritualidade da apresentación simultánea no país do sagrado e o profano define nas imaxes de Terré un dos elementos chaves da identidade galega, ese país cuxa cultura popular acredita seren o torreiro da festa e o camposanto lugares adxacentes, cando non superpostos e, por veces, idénticos. Por iso Ricard Terré aborda coa mesma equipaxe conceptual as romarías acima sinaladas, as grandes festas profanas como son as rapas das bestas —por exemplo, o curro de Mougás— o Entroido cidadán e, nalgunhas ocasións, o rural ou a actividade cotiá agraria como a mata do porco. Mágoa a súa cámara non ter rexistrado con maior abundancia os grandes entroidos rurais do país —xenerais e correos da Ulla, peliqueiros de Laza, felos de Maceda, pantallas de Xinzo e boteiros das terras altas do Bolo e de Conso— porque as máscaras, tan caras á súa ollada, esas misturas de misterio e rexouba, de violencia e transgresión, terían adquirido unha nova dimensión, após de atravesaren a peneira da súa visión, radicalmente expresionista.

Para Ricard Terré o elemento definidor da súa forma de fotografar, centrada na esencia das cousas, vén dado en parte pola herdanza dunha das súas primeiras actividades relacionadas coa imaxe, a caricatura, dado que esta particular forma de retrato debe procurar a esencia das cousas, a substancia da persoa que se caricaturiza, criterio que tenta desenvolver, articulando a tensión interior como elemento chave da expresión. Sobre esta base, o discurso teórico do fotógrafo non se encontra lonxe do precepto de Emmet Gowin para quen a fotografía mostra aquilo que resulta invisíbel para unha inmensa maioría. Na esteira de Gowin, Terré afirma que el non fabrica a foto, mas a encontra, perspectiva que empata coa tantas veces lembrada frase de Picasso de eu non procuro, eu encontro, pontos de vista nos que latexa unha certa capacidade de descuberta por parte do artista. Aliás, se alguén encontra cousas, obxectos, situacións que outros seres non son quen de enxergar, dedúcese de aquí o reforzamento da subxectividade e a capacidade propria do fotógrafo —concibido no sentido terreano— de mostrar a fracción de realidade, as aparencias rebeldes a todo esforzo de descrición, aquilo que se resiste a ser definido —noutras palabras o Real lacaniano— que só pode ser representado mediante a metáfora. Nese sentido, é mui certeiro o xuízo de Laura Terré, cando considera que na actuación do seu pai se manifesta a ollada como opinión. É lóxico pensar que a consecuencia deste conxunto de formulacións sexa a procura do ser humano nos territorios onde este mostre con maior intensidade os seus dispositivos de expresión, lugares críticos, de limite, de fronteira, onde o ser se xoga algo da súa vivencia, como ocorre coa morte, a relixión ou o entroido, con toda a potencia liberadora que este rito posúe e onde as forzas interiores e a máscara interpretan un papel decisivo.

Por iso Terré encontra, fotograficamente falando, a pretensión documental de descrición da realidade e opta por unha enunciación na que a materialidade se desdobra entre o que se mostra e o que se adiviña. Consciente do papel esixido á imaxe e consciente na seguranza de que algunhas realidades só poden ser coherentemente desenvolvidas, como se acaba de sinalar, mediante a metáfora, constrúe un universo no que a leitura entre liñas é basilar e o expresionismo —que, por veces, nos transporta aos mestres do cinema alemán da República de Weimar— un elemento eficaz. Ese mundo descríbese, formalmente, mediante un procedemento transgresor das cuestións técnicas, aspecto que, presente en toda a súa obra, atinxe unha notábel magnificencia nos seus traballos galegos —esquecemos os realizados fóra do país— sobre o Entroido vigués, ou sobre Os nenos de San Francisco, onde aparecerán salientadas esas marcas a que nos referimos: imaxes movidas ou desenfocadas, grao intenso, alto contraste —que, ás veces, xera zonas de pretos tan intensos que nelas se perden os pormenores—, contrapicados. Ese conxunto de opcións estéticas manifestan unha actitude perante o acto fotográfico que lembran algúns aspectos presentes no traballo que William Klein desenvolvera na década dos cincuenta na cidade de Nova Iorque e, notadamente, sitúano na viciñanza de Mario Giacomelli e da corrente neorrealista por el representada.

Nese dispositivo de expresión, no que o humano xoga un papel fulcral, teñen tamén un especial relevo os obxectos: tripés e partituras, parachuvas, a língua de vaca, esmagadora, do mercado lugués, zapatos isolados ao carón dunha árbore. E, sobranceando máis unha vez, os obxectos da ritualidade: candeas, crucifixos, caixas fúnebres, exvotos que representan pernas, brazos ou mans. Cousas materiais ás que lles resulta aplicábel a reflexión de Mircea Eliade sobre os obxectos que manifestan o sagrado, ao mudaren outra cousa sen deixaren de ser eles proprios. Con efecto, eses obxectos, para alén de seren o que se oferece á nosa ollada, enuncian unha definición de persoas e circunstancias vitais: a inseguranza, o medo, a angustia ou o combate con ferramentas míticas contra a doenza —ás veces rematado en vitoria— ou contra a morte —que inevitabelmente finda na derrota—.

Existe no corpus fotográfico de Ricard Terré un equilibrio xerado pola concorrencia de vectores de distintas procedencias. Por unha parte, xa o dixemos, a representación de aspectos ameazadores ou medoños, situados no ámbito da morte: cadaleitos, cemiterios, exvotos, quer en forma de celebración ritual, as festas, quer na forma estrita de ícones da morte. Mais ao pé deste bloco fotográfico, aparecen facetas que modulan e amortecen esta realidade, contribuíndo á construción dun mapa equilibrado. Nese mapa figuran o afago e a tenrura, o ollada afábel sobre o mundo da infancia, que Terré retratou reiteradamente e algúns de cuxos rexistros ocupan un posto sobranceiro na súa traxectoria fotográfica. Figuran igualmente a ironía ou o humor, presentes en imaxes que nos mostran a ligazón de xeracións distintas, como ocorre na fotografía do fotógrafo fotografado, tirada en Ribarteme no ano 1960 ou a mesma temática, apañada sobre a fotógrafa rural que tira as fotos da infancia —sempre a infancia en Terré— na feira de Lalín do ano 1961. Ese conxunto complétase co conmovedor proxecto de Os nenos de San Francisco, onde, en palabras do proprio autor, se descobren a amizade, o amor, a alegría e o esforzo levada a cabo sobre persoas con discapacidade. En certa maneira, Os nenos de San Francisco, conecta co traballo da ritualidade acima sinalado, pois convén non esquecer que entre nós —e non só entre nós— a persoa con discapacidade constitúe unha singularidade e, desta maneira —como o santo, ou o tolo, elementos igualmente excepcionais— un perfecto mensaxeiro para estabelecer o contacto entre o mundo dos vivos e a divindade, esa idea que Terré explorou de maneira incansábel ao longo de toda a súa vida.

Bibliografía
Borrazás, Antonio G. (1999): «Entrevista a Ricard Terré», Interesarte, 5 (primavera), 18-9.
Conesa, Chema (2011): «Ligero de equipaje». En Ricard Terré. Madrid: La Fábrica; A Coruña: Fundación Barrié; 11-15.
Eliade, Mircea (1983): Lo sagrado y lo profano. Barcelona: Labor; 19
Formiguera, Pere (1996): «Ricard Terré», Photographers International Taipe (Taiwan), 26-43
Terré, Laura (2003): «Cada un dos seus nomes». En Terré, Ricard: Os nenos de San Francisco. Vigo: Concello; 13-21
Terré, Laura (2011): «Cronología». En Ricard Terré; 162-191 e 173
Terré, Ricard (2011): «Apuntes para una teoría». En Ricard Terré. Madrid: La Fábrica; A Coruña: Fundación Barrié.
Vaqueiro, Vítor (2019): «Ricard Terré. O ato fotográfico (e poético)», Grial, 221 (xaneiro-marzo), 134-43